Komik sebagai Budaya Tanding
Kenyataan itu akan semakin mengenaskan kalau kita tempatkan dalam konteks penerbitan buku. Percaya atau tidak, hanya ada dua buku tentang komik Indonesia yang diterbitkan dalam kurun waktu tiga dasawarsa belakangan ini. (1) Komik Indonesia karya Marcel Bonnef (Forum Jakarta-Paris dan Kepustakaan Populer Gramedia, 1998). Buku ini merupakan terjemahan disertasi Bonnef, Komik Indonesia: Les Bandes Dessinees Indonesiennes untuk Ecole Pratique des Hautes Etudes pada 1972. Buku yang kini telah menjadi klasik ini boleh dikata merupakan sebuah kajian awal yang baik dan komprehensif tentang komik Indonesia dalam konteks waktu tiga dasawarsa yang lain, yang saya kira, tidak dapat diabaikan oleh siapa pun yang bermaksud melakukan penelitian mengenai komik Indonesia. (2) Menakar Panji Koming: Tafsiran Komik Karya Dwi Koendoro Pada Masa Reformasi Tahun 1998 karya Muhammad Nashir Setiawan (Penerbit Buku Kompas, 2002). Buku ini diterbitkan berdasarkan tesis Setiawan yang bertajuk Komik Panji Koming Pada Masa Reformasi Tahun 1998: Kajian terhadap Komik Kartun Karya Dwi Koendoro untuk Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Pascasarjana Universitas Gadjah Mada pada 2001.
Lepas dari persoalan tersebut, beberapa telaah menarik tentang komik Indonesia, antara lain, bisa dilihat dalam Goenawan Mohamad, “Dari Dunia Superhero: Sebuah Laporan”, dalam Prisma, 6 Juni 1977; Aris Arif Mundayat, “Alus dan Kasar; Komunikasi Politik di Bawah Orde Baru”, dalam Buletin Antropologi, No. 16, th. VII, 1991; Noor Cholis, “Tentang Komik: Yang Menggemaskan, Yang Cerdas”, dalam Kalam, edisi-7, 1996; Seno Gumira Ajidarma, “Dunia Komik Zaidy”, dalam Kalam, edisi-16; Benedict R. 0’G Anderson, “Kartun dan Monumen Evolusi Komunikasi Politik di Bawah Orde Baru”, dalam Kuasa Kata: Jelajah Budaya-budaya Politik di Indonesia., terj. Revianto Budisantoso, Yogyakarta: Mata Bangsa, 2000.
Komik
Kata komik berasal dari bahasa Inggris comic yang berarti “cerita bergambar” (Echols dan Shadily, 1997: 128). Dalam Oxford Dictionary of Current English (1988: 229), komik diartikan sebagai sesuatu yang lucu dan yang menyebabkan orang tertawa. Sementara itu, dalam Webster’s New World Encyclopedia (1992: 266) dan New American Encyclopedia (1991: 135-136), komik diklasifikasikan ke dalam dua bentuk. Pertama, comic strip berarti serial kartun yang menggambarkan hal-hal yang lucu atau peristiwa-penstiwa petualangan di mana karakter tokohnya diceritakan berulang-ulang di suatu surat kabar. Kedua, comic book diartikan sebagai buku atau majalah anak-anak yang berisi cerita-cerita bergambar mengenai tokoh-tokoh pembela kebenaran, seperti Batman, Superman, Spiderman, Tarzan; dan lain-lain.
Kedua pengertian tersebut sejalan dengan Kamus Besar Bahasa Indonesia (2001: 583) yang mengartikan komik sebagai cerita bergambar dalam majaiah, surat kabar atau berbentuk buku yang umumnya mudah dicerna dan lucu. Berbeda dengan pengertian ini, Toni Masdiono dalam bukunya yang laris 14 Jurus Membuat Komik (2001) mengartikan komik sebagai sebuah dunia tutur-gambar, suatu rentetan gambar yang bertutur menceritakan suatu kisah.
Sepemahaman dengan pengertian itu, Scott McCloud dalam bukunya yang terkenal Understanding Comics (2001: 9), secara lebih rinci menjelaskan arti dan kegunaan komik dalam empat pengertian yang berbeda: (1) gambar-gambar serta lambing-lambang lain yang terjuktaposisi (berdekatan, bersebelahan) dalam turutan tertentu untuk menyampaikan informasi dan atau mencapai tanggapan estetis dari pembacanya; (2) tokoh-tokoh pahlawan super berkostum warna cerah melawan penjahat yang ingin menguasai dunia dengan segala tindak kekerasan yang sensasional; (3) kelinci, tikus: dan beruang lucu, berdansa dengan riang; (4) sesuatu yang merusak mental remaja negara kita.
Sementara itu, Marcel Bonnef dalam Komik Indonesia (1998: 16) mengartikan komik sebagai salah satu bentuk akhir dari hasrat manusia untuk menceritakan pengalamannya melalui gambar dan tanda. Agak sejalan dengan pendapat Bonnef, Arthur Asa Berger yang mengutip Ezra Pound dalam Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer (2000: 61) mengartikan komik sebagai serangkaian pelukisan yang memancarkan sebuah citra (pelukisan) manusia yang menampilkan hasil intelektual dan emosional yang kompleks dalam waktu singkat.
Memungkasi perbedaan dan kesamaan pengertian tentang komik di atas: dalam perspektif sosiologis, Peter L. Berger dalam Redeeming Laughter (1997: 14) mengartikan komik sebagai fenomena manusia yang bersifat universal sekaligus eksklusif. Maksudnya, bahwa setiap kebudayaan (manusia) memiliki pengalaman yang berbeda mengenai komik. Mengutip pendapat Pascal, Berger menegaskan bahwa apa yang dianggap lucu oleh suatu kebudayaan, belum tentu lucu bagi kebudayaan yang lain. Namun, Berger menandaskan, ada garis-garis persamaan yang menghubungkan perbedaan-perbedaan itu, yaitu pengalaman estetik, daya tarik seksual dan pendirian tentang kesalahan dan kebenaran.
Budaya Tanding
Istilah budaya tanding (counter culture) pertamakali diperkenalkan oleh Milton Yinger dalam buku yang berjudul Contra Culture and Subculture (1960). Menurut Yinger, budaya tanding adalah sebuah istilah yang dipakai untuk menyebut dan mengidentifikasi keberadaan sekelompok masyarakat subkultur yang memiliki unsur-unsur konflik dengan nilai dan norma umum, atau untuk menggambarkan suatu organisasi yang secara spesifik beroposisi melawan pengalaman hidup dan kepercayaan di suatu kebudayaan tertentu. Namun, menurut Borgotta dan Francis (dalam Encyclopedia of Sociology, 1992), tidak semua subkultur dapat digolongkan sebagai bagian dari budaya tanding. Masyarakat Meksiko-Amerika, misalnya, adalah salah satu subkultur dalam kebudayaan Amerika, tidak dapat digolongkan ke dalam budaya tanding, sebab kemunculannya tidak untuk melawan kebudayaan yang dominan di Amerika, yakni kebudayaan masyarakat kulit putih.
Berbeda dengan Yinger, Slater (dalam The Pursuit of Loneliness, 1976) mengemukakan bahwa istilah budaya tanding digunakan untuk merujuk kepada suatu kelompok anak muda, gerakan mahasiswa, Kiri Baru Radikal, Generasi Bunga, dan lain-lain. Pendapat Slater ini mengonstantasikan pendapat Roszak (dalam The Making of a Counter Culture, 1969; lihat juga Watts, The Culture of Counter Culture. 1998) yang mengutarakan bahwa pendukung utama budaya tanding adalah anak-anak muda berusia 15-30 tahun, yang secara serius menolak gagasan-gagasan saintifik dan teknologis yang menjadi karakteristik kebudayaan industrial Barat, dan berupaya menggantikannya dengan pandangan-pandangan humanis dan mistik.
Berangkat dari pendapat itu, Roszak menandaskan bahwa budaya tanding adalah sebuah gerakan budaya radikal yang secara sadar memisahkan diri dari arus utama masyarakat dengan gaya hidup, pemikiran dan aktivitas yang berbeda dari kebiasaan umum, seperti yang ditunjukkan, antara lain oleh kaum Hippies dan Bohemian di Eropa dan Amerika pada era 1960-an. Menurut O’Neill, sebagaimana dikutip Frazier (dalam The Private Side of American History, 1983), fenomena budaya tanding seperti itu muncul akibat adanya generation gap; sebuah pemberontakan kultural dan ideologis “kaum muda” terhadap nilai-nilai tradisional yang dianut oleh “kaum tua”. Seturut pandangan Reich (dalam The Gruning America, 1970: 13-14) itulah cikal-bakal dari revolusi generasi baru dalam masyarakat dan kebudayaan Amerika.
Sepemahaman dengan Reich, Hoffman, seperti dicatat Vago (dalam Social Change, 1980), mengemukakan bahwa revolusi itu merupakan pergulatan untuk perubahan dalam dimensi budaya politik dengan maksud mendekonstruksi sistem kemasyarakatan di Amerika yang berdasarkan kompetisi dan kekuasaan elite politik, dan membangun sebuah masyarakat baru yang berdasarkan persaudaraan, kebersamaan, korporasi dan cinta kasih. Menggenapi pendapat Hoffman ini, Reich menandaskan beberapa faktor penting yang melatarbelakangi kemunculan budaya tanding di Amerika, yaitu hilangnya beberapa elemen dari impian Amerika pada tahun 1960-an, seperti pembatasan masa pemerintahan, demokrasi, kebebasan, dan masyarakat tanpa stratifikasi kelas. Selain itu, mewabahnya hipokrisi, korupsi, dan terjadinya alienasi dan kehilangan jati diri merupakan faktor-faktor yang tidak kalah pentingnya berperan memicu lahirnya budaya tanding yang fenomenal, spektakuler, dan mengejutkan. Sebab, seturut pendapat Kristol (dalam Counter Culture, 1994), kemunculan budaya tanding memiiiki dampak yang signifikan dan berpengaruh bagi peradaban Barat, khususnyaAmerika pada paro terakhir abad ke-20. Lebih lanjut, masih menurut Kristol, budaya tanding mengambil peran penting dalam memperbarui kembali beberapa aspek kehidupan masyarakat Amerika, seperti seni, konvensi seks, struktur keluarga, moral, demokrasi, pendidikan, dan lain-lain.
Dalam situasi yang bergelora itu komik independen muncul untuk yang pertama kalinya di Amerika, Di antara komikus independen yang paling dikenal dalam gerakan budaya tanding tercatat nama Robert Crumb. Crumb, boleh dibilang, melegenda berkat komik ZAP yang eksperimental, individualis, independen dalam gaya, bentuk, produksi, distribusi, dan sarat dengan kritik atas prinsip, kebiasaan, dan nilai-nilai masyarakat umum.
Lewat ZAP, Crumb melahirkan tokoh Mr. Natural yang mendapat perhatian luas sekaligus kecaman dari publik, dan figur-figur perempuan bertubuh besar (big wooden figure) yang seksi, eksplosif, dan komikal. Mengutip penuturan Berger (dalam Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer, 2000: 63), Mr. Natural adalah seorang guru dan merupakan kapitalis modern, ia seorang tokoh kejam yang merampas uang rakyat tanpa ampun dan menggauli setiap perempuan yang ia jumpai. Dengan karakter tokoh seperti ini, Crumb dikecam sebagai “pencipta satu tokoh di antara banyak tokoh komik kasar”. (Namun, sebagian orang berpendapat bahwa tokoh komik itu merupakan personifikasi satirikal yang dengan bagusnya merefleksikan watak bangsa Amerika modern yang kapitalistik, ekspansionis, dan teknokratik). Tidak hanya itu saja, Crumb dikecam juga sebagai komikus rasis sehubungan dengan gambar-gambar perempuan bertubuh besar yang, menurut penilaian Berger (2000: 63), dibuat untuk menyerang kaum perempuan.
Menanggapi kecaman-kecaman semacam itu, Crumb (dalam The Robert Crumb Coffe Table Art Book, 1997: 109) menulis dengan enteng:
[Rupanya] Obsesi pribadi saya akan perempuan bertubuh besar telah merusak kesenangan dan kegembiraan orang banyak atas karya saya!
[...] Demikianlah, sebagaimana kata Bibel daiam Markus 4: 22 (mengutip Jesus), “Tak ada hal yang tersembunyi, yang tak akan diungkap; tidak juga ada segala sesuatu yang tetap rahasia, melainkan akan tersebar ke mana-mana.” Tak ada rahasia dari Tuhan, Rahasia fantasi seks? Baguslah, barangkali akan semakin baik kalau fantasi itu dicurahkan di atas kertas! Mulanya bukanlah sesuatu yang terlalu personal, tapi ketika saya beranjak jauh ia menjadi lebih dan terus lebih. Fantasi itu mulai mengganggu saya.
Apakah dunia sungguh ingin mengetahui hal ini? Saya tahu fantasi itu aneh, mengacau, dan bahkan menyerang banyak orang, terutama perempuan. Tetapi saya tidak bisa menjaganya untuk tidak berada di luar komik. Saya selalu mencoba memberinya semacam arti metaforis, karena saya sungguh memperoleh sedemikian rupa kesenangan masturbasif darigambar-gambar perempuan ini dalam situasi yang ganjil.
Lepas dari pembelaan itu, jika ditilik dengan menggunakan perspektif budaya tanding, gambar-gambar perempuan bertubuh besar ciptaan Crumb sebetulnya bisa dipahami sebagai semacam antitesis secara visual terhadap pandangan estetika masyarakat Barat mengenai kecantikan yang bersifat tunggal dan diskriminatif. Pada masa itu, definisi kecantikan merujuk hanya kepada yang berkulit putih, ramping: dan berambut blonde —dengan Marilyn Monroe sebagai simbol utamanya. Itulah mengapa, pada saat yang sama, gaya dan kualitas komik Crumb dianggap memberikan pengaruh dan inspirasi kepada seniman-seniman pop art, seperti Roy Lichtenstein, Andy Warhol dan Garry Trudeau yang meraih hadiah Pulitzer untuk komik satiris politiknya, Doonesbury, pada 1975 (Barnes dan Noble, New American Encyclopedia, 1991: 136).
Selain Crumb, tercatat juga nama Harvey Kurtzman, editor majalah komik MAD, yang disebut-sebut oleh beberapa kalangan sebagai bapak komik independen Amerika. Horn (dalam Contemporary Graphic Artist, 1987: 159), misalnya, menilai Kurtzman sebagai pencipta comic book yang tidak hanya berhasil merevolusi industri komik, tapi juga cara berpikir dan bertutur bangsa Amerika. Crumb sendiri, sebelum masyhur dengan komik ZAP-nya, pernah mendapat bimbingan dari Kurtzman sewaktu bekerja paro waktu sebagai illustrator di majalah HELP! pada pertengahan 1960-an. Karena itu, menjadi beralasan kalau Crumb (1997: 48) dengan takzim menganggap Kurtzman sebagai “seorang —dari sedikit orang tua di masa muda saya— yang memberi saya banyak nasihat berharga. Ia memberi saya sejumlah nasihat mengenai bisnis, perempuan, dan kehidupan pada umumnya”.
Pendeknya, di tangan dingin Kurtzman, comic book berubah dari sekadar media lelucon menjadi sarana alternatif (yang tetap menghibur) bagi perubahan sikap dan cara berpikir bangsa Amerika. Soalnya, “Kami sudah capek dengan perang, koyak-moyak karena fiksi ilmiah (science fiction), jemu dengan horor. Tiba-tiba ia menyentak kami! Mengapa bukan comic book. Bukan comic book yang serius ... tapi sekadar comic book!”, begitu tutur Kurtzman, sebagaimana dikutip Horn (1987: 159). Sementara Crumb, mengusung komik sebagai senjata “untuk ide-ide yang sangat aktif berupaya melarikan diri dari realitas keseharian (sebuah cara imajinatif untuk lebih memahami keterbatasan dunia ini), untuk mengutip pernyataan Cohen dan Taylor (dalam Escape Attempts, 1992: 28).
Sudah menjadi pengetahuan umum, bahwa dasawarsa 1990-an adalah sebuah masa kebangkrutan bagi komik Indonesia. Setelah mencapai zaman keemasan selama 30 tahun sebelumnya, pada masa itu komik Indonesia tidak hanya mengalami stagnasi, sebagaimana ditengarai oieh kartunis Dwi Koendoro (Tempo, 5 April 1999), tapi juga kehilangan pamor dan terkucilkan di negerinya sendiri.
Jika pada periode 1960-an dan1970-an para penggemar komik di Indonesia begitu menggemari dan akrab dengan, misalnya, superhero-superhero pembela tanah air, seperti Sri Asih karya R. A. Kosasih, Godam ciptaan Wid Ns., Gundala karya Hasmi, dan pendekar-pendekar pilih tanding Nusantara semacam Si Buta dari Goa Hantu ciptaan Ganes Th. dan Panji Tengkorak karya Hans Jaladara, kini bisa dipastikan, dunia imajinasi anak-anak, remaja, dan orang dewasa yang menggemari komik di Indonesia penuh dengan gambar-gambar “pahlawan-pahlawan” bermata bundar dari Jepang, prajurit-prajurit Galia yang perkasa, dan wartawan berjambul yang lugu dari Belgia.
Kenyataan pahit itu seperti memaksa para peminat dan pengamat komik di Indonesia untuk mengakui pernyataan Goenawan Mohamad. Dalam sebuah esai yang berjudul “Dari Dunia Superhero: Sebuah Laporan” (Prisma, 1977: 14) ia menuturkan:
Selain Crumb, tercatat juga nama Harvey Kurtzman, editor majalah komik MAD, yang disebut-sebut oleh beberapa kalangan sebagai bapak komik independen Amerika. Horn (dalam Contemporary Graphic Artist, 1987: 159), misalnya, menilai Kurtzman sebagai pencipta comic book yang tidak hanya berhasil merevolusi industri komik, tapi juga cara berpikir dan bertutur bangsa Amerika. Crumb sendiri, sebelum masyhur dengan komik ZAP-nya, pernah mendapat bimbingan dari Kurtzman sewaktu bekerja paro waktu sebagai illustrator di majalah HELP! pada pertengahan 1960-an. Karena itu, menjadi beralasan kalau Crumb (1997: 48) dengan takzim menganggap Kurtzman sebagai “seorang —dari sedikit orang tua di masa muda saya— yang memberi saya banyak nasihat berharga. Ia memberi saya sejumlah nasihat mengenai bisnis, perempuan, dan kehidupan pada umumnya”.
Pendeknya, di tangan dingin Kurtzman, comic book berubah dari sekadar media lelucon menjadi sarana alternatif (yang tetap menghibur) bagi perubahan sikap dan cara berpikir bangsa Amerika. Soalnya, “Kami sudah capek dengan perang, koyak-moyak karena fiksi ilmiah (science fiction), jemu dengan horor. Tiba-tiba ia menyentak kami! Mengapa bukan comic book. Bukan comic book yang serius ... tapi sekadar comic book!”, begitu tutur Kurtzman, sebagaimana dikutip Horn (1987: 159). Sementara Crumb, mengusung komik sebagai senjata “untuk ide-ide yang sangat aktif berupaya melarikan diri dari realitas keseharian (sebuah cara imajinatif untuk lebih memahami keterbatasan dunia ini), untuk mengutip pernyataan Cohen dan Taylor (dalam Escape Attempts, 1992: 28).
Sudah menjadi pengetahuan umum, bahwa dasawarsa 1990-an adalah sebuah masa kebangkrutan bagi komik Indonesia. Setelah mencapai zaman keemasan selama 30 tahun sebelumnya, pada masa itu komik Indonesia tidak hanya mengalami stagnasi, sebagaimana ditengarai oieh kartunis Dwi Koendoro (Tempo, 5 April 1999), tapi juga kehilangan pamor dan terkucilkan di negerinya sendiri.
Jika pada periode 1960-an dan1970-an para penggemar komik di Indonesia begitu menggemari dan akrab dengan, misalnya, superhero-superhero pembela tanah air, seperti Sri Asih karya R. A. Kosasih, Godam ciptaan Wid Ns., Gundala karya Hasmi, dan pendekar-pendekar pilih tanding Nusantara semacam Si Buta dari Goa Hantu ciptaan Ganes Th. dan Panji Tengkorak karya Hans Jaladara, kini bisa dipastikan, dunia imajinasi anak-anak, remaja, dan orang dewasa yang menggemari komik di Indonesia penuh dengan gambar-gambar “pahlawan-pahlawan” bermata bundar dari Jepang, prajurit-prajurit Galia yang perkasa, dan wartawan berjambul yang lugu dari Belgia.
Kenyataan pahit itu seperti memaksa para peminat dan pengamat komik di Indonesia untuk mengakui pernyataan Goenawan Mohamad. Dalam sebuah esai yang berjudul “Dari Dunia Superhero: Sebuah Laporan” (Prisma, 1977: 14) ia menuturkan:
Kita tidak tahu bagaimana sebentar lagi nasib tokoh-tokoh komik itu. Para jagoan cerita gambar Indonesia lazimnya tidak cukup punya kekuatan untuk bertahan di pasar. Kita kini misalnya tak pernah melihat lagi edisi baru atau cerita baru dari Si Buta dari Goa Hantu yang di akhir tahun 1960-an begitu populer hingga difilmkan orang dalam tahun 1970. Mungkin juga seperti halnya jago silat ciptaan Ganes Th. itu, munculnya jenis superhero dalam komik Indonesia sejak menjelang pertengahan 1970-an pada suatu saat akan disusul pula oleh jenis lain. Genre ini memang tampak sementara ini sedang menggantikan popularitas genre silat, yang menurut sebuah catatan merupakan 49 persen dari judul yang beredar sejak awal 1971, di samping genre roman remaja yang mencapai jumlah 37 persen. Tetapi dunia penerbitan komik berubah dengan cepat, dan Godam serta Gundala bisa mudah terpukul mundur.
Dua puluh lima tahun berselang setelah esai itu dipublikasikan, petikan pernyataan tersebut terbaca seperti sebuah ramalan yang menjadi kenyataan; Godam dan Gundala bukan hanya telah terpukul mundur dari pasar komik Indonesia, melainkan telah terkubur dalam di dasar ingatan mereka yang dulu menggemarinya. Setali tiga uang dengan kenyataan yang harus diterima oleh Badra Mandrawata, Si Buta dari Goa Hantu: ia dipaksa oleh pasar untuk pensiun berpetualang.
Berbeda dengan ketiga jagoan itu, nasib Panji Tengkorak sedikit lebih beruntung. Pada 1996 komik ini diterbitkan kembali oleh Penerbit Elex Media Komputindo. Tapi, apa lacur, penerbitan ini ternyata tak luput membawa sejumlah persoalan baru. Salah satu persoalan yang dianggap paling serius adalah penurunan mutu gambar akibat perombakan teknis yang dilakukan oleh penerbit itu. Perombakan itu menyebabkan gambar-gambar Panji Tengkorak yang puitis dengan detail yang mengagumkan berubah menjadi steril, bersih, dan kaku tanpa jiwa, sebagaimana terlihat pada wajah Panji versi baru yang tak lagi bisa dibedakan dari wajah-wajak komik Jepang (Tempo, 5 April 1999). Tapi Panji Tengkorak tidak sendirian. Persoalan serupa juga dialami komik Ramayana karya R. A. Kosasih ketika diterbitkan kembali pada pertengahan tahun 2000 oleh penerbit yang sama. Seperti halnya Panji Tengkorak, Ramayana telah kerasukan pengaruh komik dari Jepang, Tempo (2000) mendeskripsikan sebagai berikut.
Berbeda dengan ketiga jagoan itu, nasib Panji Tengkorak sedikit lebih beruntung. Pada 1996 komik ini diterbitkan kembali oleh Penerbit Elex Media Komputindo. Tapi, apa lacur, penerbitan ini ternyata tak luput membawa sejumlah persoalan baru. Salah satu persoalan yang dianggap paling serius adalah penurunan mutu gambar akibat perombakan teknis yang dilakukan oleh penerbit itu. Perombakan itu menyebabkan gambar-gambar Panji Tengkorak yang puitis dengan detail yang mengagumkan berubah menjadi steril, bersih, dan kaku tanpa jiwa, sebagaimana terlihat pada wajah Panji versi baru yang tak lagi bisa dibedakan dari wajah-wajak komik Jepang (Tempo, 5 April 1999). Tapi Panji Tengkorak tidak sendirian. Persoalan serupa juga dialami komik Ramayana karya R. A. Kosasih ketika diterbitkan kembali pada pertengahan tahun 2000 oleh penerbit yang sama. Seperti halnya Panji Tengkorak, Ramayana telah kerasukan pengaruh komik dari Jepang, Tempo (2000) mendeskripsikan sebagai berikut.
Dalam beberapa adegan, terdapat beberapa kata yang lazim terdapat dalam komik Jepang, misalnya adegan perkelahian ditambahi dengan tulisan buk atau swing. Atau, adegan saat pasukan kera bergerak maju ditulisi dengan kata tambahan nguh-nguh-nguh, pada hal dalam versi asli, Kosasih tidak pernah mencantumkan kata-kata itu.
“Campur tangan” itu tak pelak mendapai reaksi keras dari beberapa pengamat komik Indonesia. Seno Gumira Ajidarma, misalnya, dalam esainya yang berjudul “Menjual Komik: Paham dan Salah Paham” (Kompas, 5 November 2000) menulis dengan geram:
Perbuatan menambah huruf kepada gambar Kosasih I, meskipun seandainya disetujui Kosasih pribadi, merupakan suatu vandalisme. Bukan hanya karena sebuah karya budaya yang telah mengakar merupakan milik khalayak, tetapi juga bahwa semenak postmodernisme, setiap bidang gambar seperti komik, derajatnya setara dengan karya seni mana pun. Setiap bingkai gambar Kosasih I ini harus dihormati sama dengan setiap bingkai lukisan Affandi, Hendra Gunawan, maupun S. Soedjojono. Sehingga karena itu setiap tindakan corat-coret di atas gambar dan lukisan itu merupakan suatu vandalisme, suatu perusakan yang secara etis merupakan kesaiahan serius.
Mencermati pernyataan tersebut waajar kiranya, kalau Ajidarma rnerasa geram. Apalagi, memang, komik itu merupakan salah satu mahakarya sastra gambar yang pernah ada dalam sejarah komik Indonesia. Bahkan, seperti dikemukakan Marcel Bonneff (1983: 191), komik yang pertama kali diterbitkan oleh Penerbit Melodi pada dasawarsa 1950 itu pernah men|adi salah satu maskot yang berhasil membendung pengaruh komik asing, khususnya Amerika pada masa itu. Tapi apa boleh buat, atas nama kepentingan bisnis, komik legendaris itu mesti didandani seperti komik Jepang agar laku di pasar; dan ini sama saja artinya dengan menghargai komik itu tak lebih dari sekadar barang dagangan, bukan karya budaya.
Persoalan-persoalan seperti itu sengaja didedahkan kembali di sini untuk sebuah ingatan: telah terjadi kesalahpahaman yang telanjur diterima, bahwa komik adalah barang dagangan, yang agar laku dijual harus tunduk pada selera dan nilai yang berlaku di pasar. Karena pasar saat itu tengah berselera dengan komik Jepang, komik-komik Indonesia yang akan diterbitkan atau diterbitkan ulang mesti didandani seperti komik dari negeri matahari itu kalau tidak ingin gagal di pasar.
Malangnya, selain kalah bersaing dengan komik Jepang yang sedang merajai pasaran, komik Indonesia menjadi kehilangan identitas, sebagaimana yang terjadi pada komik Ramayana dan Panji Tengkorak. Padahal identitas adalah sesuatu yang teramat penting bagi sebuah komik. Ia tidak hanya bertungsi sebagai perangkat keunggulan komparatif, tapi penanda eksistensial sebuah komik. Identitas yang raib itu sama artinya dengan kepecundangan komik itu sekaligus kegagalan kreatif penciptanya sebagai seorang kreator. Mau tidak mau, ia harus menerima apa yang disebut Darmawan (Tempo 15 April 1994) sebagai “panel-panel yang kehilangan identitas”.
Ingatan itu rupanya tidak hanya merisaukan para pengamat komik. Sekumpulan komikus muda dari berbagai daerah di Tanah Air, antara lain Yogyakarta, Solo, Bandung, Jakarta, Malang, Surabaya dan Bali, pun merasa jengah dengan gejala “pembendaan” komik sebagai barang dagangan. Bahkan dalam pandangan mereka, komik saat ini telah menjadi komoditas “hiper-realitas” yang penuh khayalan murahan dan cerita kekanak-kanakan (Warsono, Komik: Jangan Menjadi Sebuah Hiper-Realitas Kuno, 2001). Pandangan ini sekalipun bernada bombastis telah menjelmakan ke dalam diri mereka “semangat perlawanan” untuk memposisikan kembali komik sebagai media yang dapat mengakomodasi kebutuhan dan kerinduan akan fantasi-fantasi yang universal dan menarik bagi semua kalangan tak berbatas usia (Rahardian, Komik Independen, 2001; lihat juga Bonneff 1998: 3). Dari sini lahir kemudian komik-komik independen sebagai “oposisi kreatif” terhadap komik-komik yang diterbitkan oleh penerbit komersial dan sebagai antitesis melawan pandangan masyarakat yang menilai komik sebagai sekadar hiburan ringan yang tidak membebani pikiran. Dengan demikian, tidak berlebihan kalau dikatakan, bahwa kemunculan komik-komik independen pada dekade 1990-an merupakan refleksi dan budaya tanding dalam khazanah komik Indonesia. Sebab, mengutip pendapat Budi Darma (Kalam, edisi-18, 2001: 170), “budaya tanding muncul karena adanya ketidakpuasan atas kemapanan kelompok-kelempok tertentu. Suara yang selama ini diabaikan mesti didengar dan diakui keberadaannya”.
Wahyudin, mahasiswa Pascasarjana Antropologi UGM; aktivis Lingkar Studi Seni Rupa Yogyakarta.
Majalah Mata Baca Vo. 1/No.4/November 2002
Persoalan-persoalan seperti itu sengaja didedahkan kembali di sini untuk sebuah ingatan: telah terjadi kesalahpahaman yang telanjur diterima, bahwa komik adalah barang dagangan, yang agar laku dijual harus tunduk pada selera dan nilai yang berlaku di pasar. Karena pasar saat itu tengah berselera dengan komik Jepang, komik-komik Indonesia yang akan diterbitkan atau diterbitkan ulang mesti didandani seperti komik dari negeri matahari itu kalau tidak ingin gagal di pasar.
Malangnya, selain kalah bersaing dengan komik Jepang yang sedang merajai pasaran, komik Indonesia menjadi kehilangan identitas, sebagaimana yang terjadi pada komik Ramayana dan Panji Tengkorak. Padahal identitas adalah sesuatu yang teramat penting bagi sebuah komik. Ia tidak hanya bertungsi sebagai perangkat keunggulan komparatif, tapi penanda eksistensial sebuah komik. Identitas yang raib itu sama artinya dengan kepecundangan komik itu sekaligus kegagalan kreatif penciptanya sebagai seorang kreator. Mau tidak mau, ia harus menerima apa yang disebut Darmawan (Tempo 15 April 1994) sebagai “panel-panel yang kehilangan identitas”.
Ingatan itu rupanya tidak hanya merisaukan para pengamat komik. Sekumpulan komikus muda dari berbagai daerah di Tanah Air, antara lain Yogyakarta, Solo, Bandung, Jakarta, Malang, Surabaya dan Bali, pun merasa jengah dengan gejala “pembendaan” komik sebagai barang dagangan. Bahkan dalam pandangan mereka, komik saat ini telah menjadi komoditas “hiper-realitas” yang penuh khayalan murahan dan cerita kekanak-kanakan (Warsono, Komik: Jangan Menjadi Sebuah Hiper-Realitas Kuno, 2001). Pandangan ini sekalipun bernada bombastis telah menjelmakan ke dalam diri mereka “semangat perlawanan” untuk memposisikan kembali komik sebagai media yang dapat mengakomodasi kebutuhan dan kerinduan akan fantasi-fantasi yang universal dan menarik bagi semua kalangan tak berbatas usia (Rahardian, Komik Independen, 2001; lihat juga Bonneff 1998: 3). Dari sini lahir kemudian komik-komik independen sebagai “oposisi kreatif” terhadap komik-komik yang diterbitkan oleh penerbit komersial dan sebagai antitesis melawan pandangan masyarakat yang menilai komik sebagai sekadar hiburan ringan yang tidak membebani pikiran. Dengan demikian, tidak berlebihan kalau dikatakan, bahwa kemunculan komik-komik independen pada dekade 1990-an merupakan refleksi dan budaya tanding dalam khazanah komik Indonesia. Sebab, mengutip pendapat Budi Darma (Kalam, edisi-18, 2001: 170), “budaya tanding muncul karena adanya ketidakpuasan atas kemapanan kelompok-kelempok tertentu. Suara yang selama ini diabaikan mesti didengar dan diakui keberadaannya”.
Wahyudin, mahasiswa Pascasarjana Antropologi UGM; aktivis Lingkar Studi Seni Rupa Yogyakarta.
Majalah Mata Baca Vo. 1/No.4/November 2002
